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Hellmuth
Karasek: DER V-EFFEKT
 Das Hauptprinzip, das wichtigste Mittel des epischen, dialektischen
oder wissenschaftlichen Theaters Brechts ist der so genannte
Verfremdungseffekt (abgekürzt V-Effekt), ein Begriff, der nicht durch,
aber auch nicht ohne Brechts Schuld inzwischen inflationär gebraucht
wird.
In dem frühen Stück »Trommeln in der Nacht« [1919; Anm.], einem
Heimkehrer-Drama, das das Heimkehrer-Pathos des expressionistischen
Dramas angriff, taucht als ständiger Begleiter des Helden Kragler ein
roter Mond am (Bühnen)-Horizont auf - scheinbar um Romantik und
Stimmung zu verbreiten. Aber spätestens im fünften Akt wird deutlich,
dass diese Stimmung nur aufgebaut wurde, um zerstört zu werden. Kragler
sagt, die Illusion des Stücks durchbrechend. »Ich hab's bis zum Hals!
Es ist gewöhnliches Theater. Es sind Bretter und ein Papiermond und
dahinter die Fleischbank, die allein ist leibhaftig.« Und kurz darauf
ruft Kragler ins Publikum: »Glotzt nicht so romantisch!«
Die Theaterillusion, die Brecht aufgebaut hatte, wird dekuvriert
[dekuvrieren = entlarven; Anm.], unterbrochen, die Stimmung, die sich
beim Publikum einzustellen suchte, wird zerstört. Dieser Vorgang ließe
sich als erste große Verfremdung bei Brecht beschreiben - und so
gesehen, wäre die Verfremdung eine Wiederaufnahme des Theatermittels
der »romantischen lronie«, mit der die Dramatiker der Romantik, etwa
Tieck, erst eine vollkommene Theaterillusion erzeugten, die sie dann mit
krassen Illusionsdurchbrechungen als Illusion sichtbar machten.
Brecht hat den Verfremdungseffekt in seinen theoretischen Schriften
mehrfach definiert und oft beschrieben, wobei sich als Kern des Begriffs
ausmachen lässt, dass die Verfremdung ein Ziel hat, nämlich das
Gewohnte als das Ungewöhnliche, das Übliche als das Befremdende, das
Selbstverständliche als das lange nicht Geänderte und daher
Änderungsbedürftige zu sehen. Im "Kleinen Organon" [=
theoretische Schrift B. Brechts; Anm.] hat Brecht den neuen V-Effekt
definiert, indem er ihn der üblichen einfühlenden Haltung [= das
Illusionstheater, das vom Zuschauer ein Eintauchen in die Handlung
erwartet; Anm.] gegenübersetzte: »Das lange nicht Geänderte nämlich
scheint unänderbar. Allenthalben treffen wir auf etwas, das zu
selbstverständlich ist, als dass wir uns bemühen müssten, es zu
verstehen. Was sie miteinander erleben, scheint den Menschen das
gegebene menschliche Erleben.«
Dem setzt er entgegen: »Damit all dies viele Gegebene ihm als
ebensoviel Zweifelhaftes erscheinen könnte, müsste er jenen fremden
Blick entwickeln, mit dem der große Galilei einen ins Pendeln
gekommenen Kronleuchter betrachtete. Den verwunderten diese
Schwingungen, als hätte er sie so nicht erwartet und verstünde es
nicht von ihnen, wodurch er dann auf die Gesetzmäßigkeiten kam. Diesen
Blick, so schwierig wie produktiv, muss das Theater mit seinen
Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens provozieren. Es muss sein
Publikum wundern, und dies geschieht vermittels einer Technik der
Verfremdungen des Vertrauten.«
[...]
Hier und in anderem Zusammenhang führt Brecht als entscheidende
Technik der Verfremdung die »Historisierung« ein. Sie soll einmal
zeigen, dass Vorgänge einmalig und vorübergehend sind. »In ihnen ist
nichts schlechthin Unwandelbares.« Zum andern soll der Schauspieler
auch zu Vorgängen der Jetztzeit jenen »Abstand« wählen, um den sich
der Historiker bemüht. Auch dadurch würden die »Vorgänge
auffällig".
Den V-Effekt beobachtete Brecht im Alltag wie auch im früheren
Theater. Im Alltag wird ein "einfacher V-Effekt" angewendet,
»wenn man jemandem sagt: "Hast du dir schon einmal deine Uhr genau
angesehen?", denn mit der Frage entziehe man die Uhr dem gewohnten,
daher seit langem nichts mehr sehenden Blick.
Auch im alten Theater sei der V-Effekt verwendet worden, etwa in der
"niedrigen Komödie". »Kehrt ein Ehemann spät in das
eheliche Schlafgemach zurück und belauscht ihn die völlig wache Gattin
beim Hereinschleichen, so wird dieses zur Ergötzung des Publikums
verfremdet.« Weitere Beispiele: Wenn Mommsen in seiner römischen
Geschichte für »Prätor« »Staatsanwalt«, für »Legat« »General«
sage; wenn Goethe für seinen »Egmont« die Niederlande zum Schauplatz
mache und sie für ihn eine Parabelfunktion bekämen; wenn das antike
und mittelalterliche Theater seine Schauspieler mit Menschen- und
Tiermasken verfremde, das asiatische noch heute »musikalische und
pantomimische V-Effekte« benutze, verhindere dies zweifellos die
Einfühlung, und wenn es auch die Vorgänge einmalig, bizarr und
unänderbar erscheinen lasse.
In der Beschreibung der Kopenhagener Uraufführung der »Rundköpfe
und Spitzköpfe« [=Theaterstück von Brecht] schließlich führt Brecht
an, dass bestimmte Vorgänge des Stücks durch »Inschriften, Geräusch-
oder Musikkulissen und die Spielweise der Schauspieler als in sich
geschlossene Szenen aus dem Bezirk des Alltäglichen,
Selbstverständlichen, Erwarteten gehoben (verfremdet)« wurden.
Und als Brecht 1954/55 am Berliner Ensemble Johannes R. Bechers
»Winterschlacht« inszenierte, verfremdete er die Darstellung des
Soldaten, »indem man jene Züge (Verhaltensweisen, Eigenschaften usw.)
zur Geltung bringt, die er mit dem gewöhnlichen Arbeiter an der
Maschine gemeinsam hat«.
Nach so viel Verfremdung fragt man sich, was an Brechts Theaterarbeit
nicht Verfremdung ist, noch dazu, wenn man sich vor Augen hält, dass
die Theoretiker (vor allem Reinhold Grimm) mit guten Gründen den von
Brecht vorwiegend für die Theaterarbeit und Theaterpraxis angewendeten
Begriff auf die Stücke selbst und ihre Konzeptionen übertragen haben.
Dabei wird dann jegliche Unterbrechung der Spielhandlung, jegliches
antiillusionistisches Mittel Spiel über die Rampe, Treten aus der
Handlung, Ankündigung dessen, was man spielen, tun wird), jegliche
Parabolisierung, kurzum: der Gesamtkosmos des Brechtschen Werks zu einem
einzigen fortgesetzten Beleg für den angestrebten und angewendeten
V-Effekt.
Dafür einige Exempel. Dass » Der gute Mensch von Sezuan"
soziale Probleme für deutsche Zuschauer nach China verlegt, dass
»Galilei« die Problematik der Erfindung der Atombombe ins ausgehende
Mittelalter historisiert, dass im »Kaukasischen Kreidekreis« die
Haupthandlung als »Spiel im Spiel« von einer Kolchose aufgeführt
wird, dass Hitlers Annektion Österreichs als Gartenszene aus dem
»Faust« dargestellt wird, dass in der »Heiligen Johanna« der
Börsenkrach sich in Hölderlinischem Versmaß abspielt, dass es in
Brechts Theater Schrifttafeln, ... Songs, Masken, Kostüme,
Beiseite-Sprechen, Adressen an den Zuschauer gibt, dass Dialekte
verwendet, Pausen gemacht werden, dass die Scheinwerfer sichtbar da sind
oder Filme projiziert werden - das alles und noch mehr lässt sich unter
dem Begriff Verfremdung subsumieren, sodass man überspitzt sagen
könnte: V-Effekt gleich Brecht-Theater.
[...]
Hellmuth Karasek führt unter Berufung auf Käthe Rülicke-Weiler und
ihre Untersuchung der »Dramaturgie Brechts« einige Beispiel für
Verfremdungen der unterschiedlichsten Qualität an.
Soziale Gesten (Vorgänge): Während zwei Streikbrecher in der
Gutsküche um die Essschüssel streiten, halten sie große Reden über
Vaterlandsliebe, die dadurch als Phrasen erkennbar werden. Figuren: Der
nüchterne Puntila ist - von seinem Klasseninteresse aus gesehen -
vernünftig und unmenschlich. Der betrunkene Puntila ist dagegen
menschlich und unvernünftig. Der eine Zustand - immer wieder mit dem
anderen konfrontiert und ihn verfremdend - macht deutlich, dass Puntila
auf sein Klasseninteresse verzichten müsste - was er nicht kann -, um
ein Mensch zu sein. Sprache: "Wer zum Schwert greift, wird durch
das Schwert umkommen", sagt Frau Carrar, und ihr Sohn kommt um,
obwohl er nicht zum Schwert gegriffen hat. Die Bibelweisheit wird ebenso
in Frage gestellt wie das passive Verhalten der Carrar, die nun
ihrerseits zum Schwert - das heißt zum Gewehr - greift. ["Die
Gewehre der Frau Carrar", 1937; Anm.]
Als Beispiele für verfremdende Spielweisen führt Käthe
Rülicke-Weiler an, dass etwa der »Held« in Synges [irischer
Dramatiker, 1871 – 1909; Anm.] »Der Held der westlichen Welt« im
Berliner Ensemble mit einem Anti-Helden (klein, korpulent, unschön)
besetzt wurde, um seine Anziehungskraft von der Person weg- und auf den
vorgeblichen Vatermord hinzulenken - Verfremdung also durch Besetzung.
[...]
Umgekehrt hieße das aber auch: Sobald das Theater sich Stücke als
selbstverständlichen Besitz einverleibt hat, sobald ein bestimmter
Inszenierungsstil dem Zuschauer vertraut geworden ist, wird das
Ungewohnte zum Gewohnten. Der spezifisch Brechtsche V-Effekt wird zum
Gewohnheits-Effekt, seine Themen und Thesen erscheinen unänderbar und
eingefroren.
Brecht könnte mit seinen Stücken nur dann für die Änderbarkeit
plädieren, wenn diese Stücke endlich einer Theaterpraxis ausgesetzt
würden, die sich radikal von Brechts Theaterarbeit unterscheidet.
Der Abschied von dieser Theaterarbeit fällt offenbar deshalb so
schwer, weil sie in der Tat die fruchtbarste, anregendste, in sich
konsequenteste Theaterarbeit war, die das Nachkriegstheater
hervorgebracht hat. [...] Andererseits darf, was den V-Effekt anlangt,
nicht vergessen werden, dass der Theatermann Brecht in seinen
theoretischen Erörterungen [nur] festgehalten hat, was sich theoretisch
erörtern und abstrahieren lässt, nicht aber momentane
Eingebungen, Einfälle, die aus Zufall und Notwendigkeiten der Praxis
entstanden. ...
© Karasek, Hellmuth: Bertolt Brecht. Vom Bürgerschreck zum Klassiker.
Hamburg: Hoffmann und Campe, 1995. S 107ff.
(Der Text wurde der neuen Rechtschreibung angepasst.) |
